Reportaje a Lucas Nine (o acerca del arte de saquear tumbas).

1. Jorge Luis Borges no pasó a la inmortalidad (como se estila decir) en el momento de su deceso físico, que fue allá en Ginebra, en el ´86. El tipo ya había decidido ser inmortal mucho antes, imaginándose en múltiples confines de la tierra, en épocas tan distantes como simultáneas. Y escribiéndolo todo. Borges logró esas existencias fatigando los corredores de una inmensa biblioteca interior que llevaba siempre consigo, cuyos libros versan a su vez acerca de otras vidas en otros mundos, en los cuales otras tantas bibliotecas secretas aseguran la prolongación de un laberinto profundo e infinito. Hechicero, gaucho, preso, espía. Esas son algunas de las mil vidas que vivió a través de sus personajes. En la década del cuarenta, además, fue nombrado Inspector Municipal de Aves y Conejos, cargo que jamás pensó ocupar realmente. ¿Se habrá imaginado a sí mismo alguna vez como personaje de cómic? Imposible saberlo. Por suerte, el talentoso Lucas Nine supo aprovechar la anécdota y la convirtió en una (enorme) historieta. “Borges, Inspector de aves” acaba de ser editada por Hotel de las Ideas. La excusa perfecta para charlar con él. Acerca de (su) Borges, por supuesto. Pero también sobre las formas de hacer y leer historietas a lo largo del tiempo y sobre la continuidad de la revista Fierro (tema de nuestro anterior post). Un reportaje sin desperdicio, una verdadera clase maestra en la cual vuelve a quedar demostrado que leer y escribir (y dibujar, claro) suelen ser un mismo acto creativo. ¡No se levante de su inodoro! Hoy en Al Rescate Comics, habla el señor Lucas Nine…

2. En 2011, en el #54 de la revista Fierro hizo su primera aparición “Borges, Inspector de Aves”. A ese y otro breve episodio (en el cual debía interrogar nada menos que a su amiguete Bioy por la desaparición de un loro), les siguió “Operación Espantapájaros”, una singular saga que se prolongó en las páginas de la mencionada revista a lo largo de cuatro años. Ahora que fue recopilada en un mismo volumen, yo estoy convencido de que el propio Borges estará encontrando dicho tomo en alguno de sus anaqueles infinitos, riendo de su yo-Inspector e inquietándose ante el maléfico plan de un villanesco Oliverio Girondo. Pero ¿de dónde sacó Lucas Nine una historieta así? Alguna vez declaró que le costaba dibujar historietas porque para crear un clima o meter al lector adentro es muy difícil escaparle a las estructuras, a la repetición y al sistema. Que cuando comenzó “Té de Nuez” no tenía idea de adónde quería ir hasta que la cosa fue cobrando sentido. De ahí a “Operación Espantapájaros” sin escala, casi. No parece la obra de alguien peleado con el método y el sistema. ¿Será que con Borges aprendió a hacer historietas finalmente?

“La diferencia está en que el motor de “Té de Nuez” era gráfico y en “Borges” es literario. “Té de Nuez” cobró forma  a partir de dibujos sueltos, de garabatos: primero vino el bebé y luego (siguiendo el contraste entre chico y grande) salió el ama de leche. Ahí había una historia, potencialmente. Luego jugué con el cambio de roles: el bebé sería el adulto y la otra su muñeca; eso terminó dándole una perspectiva dramática al mundo de la infancia. Pero en ese caso el motor eran las imágenes, el texto siempre fue un complemento. En “Borges” es al revés: el disparador es la palabra; los dibujos van atrás. No podía ser de otra manera, tratándose de Borges. Pero, por supuesto, la relación entre la imagen y la palabra no es pacífica. Un poco como ocurre con los payasos de circo, donde siempre hay uno que da órdenes y otro que desobedece. En “Borges”, pongamos, la palabra vendría a ser Moe y el dibujo, Curly (Larry está también presente, en el blanco entre cuadrito y cuadrito). De alguna manera, Borges es la antihistorieta: con esos textos tan pesados al pie de los cuadritos, va en contra de todos los manuales. Pero ahí me parece que está la gracia del asunto, porque mi Borges arrastra la literatura detrás suyo, él quisiera fluir dentro de un buen relato visual pero se tropieza con las palabras, no puede dejar de adjetivar el mundo que lo rodea. Al principio, el chiste era el equívoco con el “Inspector de Aves”: lo vestimos como un inspector y lo ponemos en el gallinero. Pero no tenía mucha idea de qué hacer con eso, hasta que se me ocurrió la primera línea: “El gallinero que se levantaba en Juan B. Justo 621 era una lujosa construcción de madera y alambre”. Era un pastiche de Raymond Chandler, el autor de policial negro, que casi siempre empezaba sus novelas describiendo la fachada del lugar que visitaba su detective. Puede parecer una boludez (de hecho lo es), pero me sirvió como llave para entrar a la historieta. De ahí salió la idea de que Borges imaginara ser una especie de Marlowe, que apareciera medio pintón y no como un personaje ridículo, que la historia se tomara en serio a sí misma, que los dibujos fueran dramáticos. Después el tono chandleriano se suavizó mucho, la manera de hablar del personaje se acercó más a la idea que tenemos de Borges. Aunque nunca traté de hacer deliberadamente que sonara como el escritor, y de hecho, metí términos que él nunca hubiera usado. Me apropié de personaje y lo dejé hacer. Al final el Borges real me terminó pareciendo una especie de imitador bastante soso. Lo que si diferencia a “Borges” de “Té de Nuez” es que en gran parte la historia fue escrita de antemano, ya pensando en un libro. La otra era episódica, más propia de una revista.”

Los textos están trabajadísimos. Uno no espera otra cosa si el protagonista no es otro que Jorge Luis Borges. Pero trabajados no sólo desde lo poético o literario, en la búsqueda de cada palabra. Se nota que el sentido del humor también está afilado. Hay un humor pavote alternado con el humor intelectual y que aporta muchísimo oxígeno a la narración. ¿Cómo lograste esa síntesis?

Hay un ritmo que te va llevando, y después hay un desarmar de las frases y limar, condensar, etc. Hay un escritor que no está mencionado en este libro donde deambulan tantos otros, Leopoldo Marechal, que tiene mucho que ver con ese tono paródico (que uno imagina fino y jodón), con el tomar los hechos banales de la realidad y aportarles una dimensión mítica o telúrica; aparte de haber sido el primero en usar a Borges como personaje cómico. También es un buen ejemplo de esta alternancia entre lo pavote y lo serio que observabas. Pero en Marechal a veces se nota un poco el riesgo que existe en convertir este juego en fórmula, en ablandar conscientemente el texto metiendo cada x cantidad de líneas la palabra “culo”, etc. Por eso no traté de forzarlo ni de pretender ser demasiado gracioso desde el texto mismo. Después de todo se podían meter unas cuantas “reflexiones” sin problemas, si en el cuadrito estaba Borges mirándote fijo. Esa es la ventaja de la imagen, y no se aplica sólo a las historietas. Por ejemplo, Sábato puede ser un plomazo como escritor, pero si su imagen acompaña a las palabras (como ocurre en una entrevista), la diversión está garantizada.

No sólo fue buena idea la de un Borges héroe, también fue un gran hallazgo lo de Girondo. ¡Un excelente villano resultó ser! Más allá de que todo haya surgido de jugar con aquél cargo municipal que (efectivamente) detentó Borges alguna vez, ¿cuál ha sido tu relación con su obra, así como con la de Oliverio? Teniendo en cuenta tu mención a ese Marechal tácito, ¿aprovechaste para dialogar con ellos o simplemente usaste sus muñequitos para jugar?

Al meter a Oliverio, a Norah (Lange), u otros personajes similares, corría el riesgo de producir caricaturas de todos ellos y terminar en una parodia del ambiente de los escritores de la época, en el estilo de la revista “Humor” (ese es justamente el caso en la historieta breve en la que Borges se encuentra con Bioy, pero esa veta podía explotarse en dos páginas). En el grueso del libro opté por hacer aparecer a todos ellos desde la óptica del protagonista; y así mi Oliverio cumple las funciones de antagonista de folletín y no pretende ser una caricatura del Girondo real. En realidad, las pocas referencias que uso para construirlo tampoco parten del escritor mismo sino de la percepción más bien torcida que Borges tenía de él… habría que decir que incluso se trata aquí de una caricatura de esa percepción. En función de eso, adjudiqué a todos funciones típicas de este tipo de relatos melodramáticos y folletinescos. Y se portaron muy bien, porque las máscaras son siempre necesarias para los exhibicionistas: yo creo que Oliverio no estaría en desacuerdo con la noción de que la poesía en papel es sólo una receta escrita para su ejecución en la vida cotidiana. Pero ese descubrimiento le corresponde al personaje, yo sólo lo seguí a una distancia prudente.

Los primeros episodios tenían algo de color, hasta que en determinado momento el negro y el blanco se vuelven protagonistas exclusivos. ¿En qué momento decidiste mantenerlo así definitivamente? ¿Usás los colores desde lo narrativo o sólo desde lo estético?

Puede ser que el color tuviera que ver con cierto temor a que la página quedara muy vacía. Pero la revista no lo reproducía bien y, por otro lado, esta era una historieta policial en la que el segundo tono se veía como un intruso, así que lo reemplacé por grises. El libro es blanco y negro de cabo a rabo y viendo el resultado impreso, me parece que fue lo correcto: hubiese quedado demasiado pesado de otra forma.

Hay momentos de gran vuelo y experimentación gráfica (como la escena del salón de los espejos, pero se percibe en toda la obra) en los que no es difícil evocar al Alberto Breccia más plástico. ¿Es una referencia buscada?

Cuando uno inicia una historieta, pone en marcha un mecanismo con ciertas leyes que a veces se van descubriendo sobre la marcha. En este caso, el contraste entre el dibujo dramático y el contexto humorístico funcionaba también como coartada para entrar en un mundo visual al que mis guiones (que juegan siempre con lo cómico o lo grotesco) no apuntan directamente. En resumen, para saquear sin disimulo historietas como Sherlock Time o Mort Cinder, estudiarlas y aprender un poco. Como los bárbaros invadiendo Roma; cuando los tipos, entre alaridos, reinterpretaban a su manera las esculturas clásicas (todavía quedan huellas de estas reinterpretaciones entre las ruinas). Así que Alberto Breccia es una influencia de primer orden. No sólo en un sentido laxo y general: digamos que se nota el afán por emularlo, cuando no el afano. Pero es parte de la gracia de esta historieta; para que el contraste entre contexto y dibujo funcione, a veces hay que forzar la caracterización. La idea es que esta historieta se tome en serio a sí misma. Usted no se “ríe con”; se “ríe de” y todo eso…

Por supuesto, me parecía un gran descubrimiento el chiste de dibujar una historieta cómica  a lo Breccia, hasta que un día, mirando un blog llamado “Top Comics”, me encontré con esta página del dibujante Carlos Braxator (también conocido como Mannke).

Acá, Braxator hace exactamente la misma gracia. Hay que consignar que esto ocurría en 1962, cuando Mort Cinder seguía saliendo, de manera que este señor se me adelantó unos 55 años. ¿Está el pasado tan muerto como creemos? Otro dibujante al que estudié mucho es Alex Toth.

Tu estilo pone el acento más en el movimiento que en el detalle de las figuras. Lo que tienen de impreciso o desdibujado (valga el juego de palabras) los rostros y objetos convive con lo armónico de la composición de las páginas. Me gustaría saber cómo es el laburo que hay detrás de eso en cuanto a proceso pero también a materiales. ¿Cómo encarás un boceto? ¿Cuánto hay de lápiz y tinta y cuánto es retoque digital? ¿Te quedan originales o son siempre ensambles tus páginas? 

En las historietas me acostumbré a trabajar sobre la base de la edición digital. Algunas pocas páginas están dibujadas como un todo, pero incluso en esos casos hay tanta modificación digital que no se las puede llamar “originales”. Todo está hecho en papel, sólo me sirvo de la computadora para editar, como en el cine. De esa manera uno puede meterse más en ese registro gestual que notabas, sin el riesgo de arruinar una página. Pero este método tiene varios problemas: no hay originales, uno puede dibujar tal o cual figura unas ochenta veces sin tener una total noción de cómo va a quedar la cosa hasta que se la pone en página, se pierde cierto rigor que es necesario para lo narrativo, etc. En el caso puntual de Borges, logré cierta homogeneidad aplicando algunos plenos (formas que tienden a lo regular y geométrico) directamente en la computadora. Esto interconecta los dibujos, los organiza, y ayuda a definir tanto la narración como el estilo general. Es una especie de tejido conectivo que une los diferentes “órganos” de la historieta (imaginémosla como un ser viviente, que se arrastra pesadamente hacia el lector) y que, aunque no carga con el peso de ninguna información concreta, organiza el conjunto y lo mantiene unido. En otros dibujantes esto puede verse más claramente. Pienso, por ejemplo, en  esos espacios “collage” de Breccia, o en las estrellitas o espirales que pone Hergé: son cosas importantísimas, aunque están en segundo plano. A veces el dibujante cede o pierde un poco el control y el “tejido interconectivo” cobra vida propia… estoy hablando de las famosas “Gotitas de Olivera” o de las “Texturas Del Castillo”. Es un fenómeno muy interesante, que debería ser más estudiado.

Lucas, así como mencionás ciertos recursos o yeites en dibujantes como Olivera, Del Castillo o el propio Breccia, ¿qué elementos de ese tipo encontrás en dibujantes de tu generación? ¿Hay algún estilo o tendencia en el dibujo (para bien o no tanto) al que recomendás prestar atención o que llame la tuya en los últimos (ponele) veinte años? 

En general no creo mucho en la división por generaciones, pero sospecho que hay que ponerse un poco en guardia contra lo que se podrían llamar las “últimas tendencias” (sean las que fueren) porque tienen la particularidad de no ser perceptibles, o por lo menos no tan evidentes como las “últimas tendencias del año pasado”. Pueden ser jodidas porque están ahí sin que se noten tanto, como una especie de mandato de la época, y uno puede estar copiando algo sin saberlo. O peor, sin saber por qué lo está copiando, para qué sirve. Un ejemplo del que hablaba un tiempo atrás era el de cierto modelo de dibujo inexpresivo, que emanaba de la obra de tipos como Ware, Burns o Clowes. Podía tener cierto sentido en el contexto en el que ellos lo utilizaban, pero se impuso de una manera en la que terminaba limitando a los dibujantes, que a veces ni percibían que estaban encadenados a una fórmula. Un poco como pasó en las últimas décadas del cine argentino: en los ochenta todos puteaban a los gritos. Después se impuso el modelo del “hombre de la máscara de hierro” y el minimalismo, y ya casi que se extraña a Julio de Grazia.        

Abriendo el espectro un poco más allá de Fierro (pero incluyéndola, por supuesto), me gustaría conocer tu mirada sobre la historieta argentina actual. ¿Ves que se estén haciendo cosas interesantes? ¿Seguís algo o a alguien en particular? ¿Te parece que hay actualmente entre nuestros dibujantes y guionistas algún tejido conectivo?

Yo leo cosas de todo tipo, pero me cuesta abrir un libro diciendo “ahora vamos a leer un poco de historieta actual”. En todo caso, la leo como a la otra. Uno se podría preguntar cuál es el momento en el que se hace una historieta, si cuando se la dibuja o cuando se la lee. Suena a una de esas boludeces que se dicen para hacerse el interesante, pero el hecho es que la misma cosa se puede leer de maneras muy distintas. En algún momento se estilaba decir que el Tapiz de Bayeux (del siglo 14 o 15) era un pariente de la historieta, cosa que a los tapiceros de Bayeux seguramente los habría sorprendido mucho. En el caso de las historietas (y otras formas de relato) yo miro mucho material del pasado, no sólo porque me gusta como está hecho, sino porque está repleto de ideas. Es una mirada interesada, digamos. Pero ahí tenemos una cantidad de vetas abiertas que apenas fueron explotadas y que están esperando. Hace no mucho hablaba con un dibujante que venía de la escuela Columba y coincidíamos en que era una desgracia que cierto diálogo generacional (llamémoslo de esa manera) se hubiera interrumpido, que los pibes que dibujan historietas supieran cual es la última boludez de moda en internet y no quién era Casalla, todo este tipo de cosas. Se me ocurrió luego que, si bien todo esto era cierto, algo similar ya había ocurrido en el pasado: estos dibujantes venían de una historia que empezaba con Canniff y Robbins, y esa era la manera oficial de dibujar historietas por entonces. Había existido otra tradición previa, la de Rechain, Lanteri, Soldati, Macaya, Rojas, Redondo y tantos otros, que había quedado sepultada. No por casualidad fue Alberto Breccia uno de los pocos que supo seguir en contacto con el laburo de estos dibujantes, que los estudió en serio (especialmente a Macaya). El futuro está en saber mirar el pasado. Saqueador de tumbas, si quieren. Pero me parece que uno dialoga de verdad con los muertos; a los vivos se les dicen cosas como “pasame la sal”.      

Una vez terminada la saga de Borges (que se prolongó bastante), lo que siguió fue “Casi Budapest”. Si bien tiene un aire familiar, da la sensación de que arrancaste otra cosa para no repetir o aburrirte. ¿Quedó algo en el tintero con Borges? ¿No te encariñaste con el Inspector de aves?

Borges se prolongó bastante porque aparecía cada dos o incluso tres números de la revista, pero no es tan extensa. El personaje de Borges y el detective de Budapest (¡otra vez un detective!) tienen varias cosas en común: cierta mentalidad digresiva, la morosidad verbal, la lentitud (de paso, el aspecto del Inspector Sigilozy sale de un conocido mío que generosamente me prestó su apariencia). Pero esto va a ser algo muy distinto, donde, por ejemplo, el protagonista ya no funciona como eje de la historia, aunque sea el narrador. Lo que salió en Fierro hasta ahora es sólo una presentación general y muchos elementos apenas esbozados van a cobrar sentido más adelante. Porque, claro, la historieta tuvo una especie de final de compás de espera en la última Fierro, pero recién empieza.                                                                                                                                                                         

En el último número de Fierro, Timoteo y Borges (no sin cierta incertidumbre compartida entre personajes y lectores) fueron los encargados de oficiar una especie de réquiem, pero no sólo para Fierro. Se refieren a las revistas de historietas como género. Y si bien lo hacen un poco también con sorna, tocan una fibra sensible. ¿Querés ampliar un poco el planteo que hacen junto a Sigilozy? ¿Cuál es tu balance del ciclo que trazó Fierro en estos años? Más allá de que luego puedan ser cobijadas en libros (y esta nota es la celebración de que se publique el de Borges Inspector de aves), ¿podrían existir ciertas historietas sin revistas? ¿Este Borges sólo fue posible porque ahí estaba Fierro?

Bueno, yo creo que las historietas pueden cambiar de vehículo y de hecho lo están haciendo, pero la tristeza de mis personajes radica en que lo que está muriendo es un formato: la revista de historietas. Porque incluso la aparición de una Fierro trimestral haría que la revista se asemeje más a un libro o catálogo que a una revista como las conocimos. Las revistas trabajan no sólo con el espacio físico que ocupan en el kiosco sino también con el tiempo, esta periodicidad es parte de su encanto; es una cuarta dimensión que los libros no van a tener jamás, la administración de sus tiempos corre a cargo de los lectores. Y el formato permitía cosas que eran imposibles en otros espacios: la interacción con la realidad concreta es distinta, mucho más inmediata que la de un libro (y también más perecedera), sus lectores forman un colectivo más perceptible (es dado dirigirse a ellos como colectivo, mientras que los lectores de libros son apenas individuos). Pero, por encima de todo, la revista permitía operar una forma de alquimia literaria: la mutación. Imaginemos el famoso caso del niño leyendo El Eternauta original, en Hora Cero. Al principio cree hallarse frente a una de marcianos, y luego, número a número, va descubriendo emocionado que el cambio de perspectiva y de género en lo que él había creído estar leyendo es constante. Al final se aviva de que los marcianos no estaban delante suyo, sino atrás. Ese tipo de cosas sólo las puede dar una revista. 

En el caso de Fierro, valoro y valoré la variedad de cosas que han publicado. Nunca encontré a alguien al que la revista le gustase por completo, y me parece que eso fue lo que hizo que se publicase tanto tiempo. Se puede decir que eso le garantizó una variedad de público mayor que la que hubiese tenido de ceñirse al gusto de un lector imaginario (que, por otro lado, nunca existirá), pero yo tengo la sospecha más oscura de que a veces se la compraba también para (o incluso con el único objeto de) putear contra todo aquello que nos indignaba de ella. Cuantas veces no habré yo pasado las páginas, inventando insultos más coloridos y extravagantes que los del Capitán Haddock, y ni el Bebé Timoteo ni el sagaz Borges eran exceptuados de mis dardos venenosos. Pero eso es algo que tienen las historietas (al menos aquí) y que las vuelve muy interesantes como objeto de análisis o de crítica: dado que no están subidas a ningún pedestal ni hay que tener conocimientos especiales para juzgarlas, despiertan pasiones virulentas que nunca he visto aplicadas a disciplinas tales como la pintura de caballete o incluso el cine (exceptuando, claro está, las adaptaciones de historietas).

Pero si bien no existe un lector ideal (coincido plenamente ahí), cada revista tiene un perfil, un contenido “lógico” difícil de intercambiar con el de revistas colegas. Es un planteo medio paradójico, siendo que Timoteo, Borges y Sigilozy están señalando eso mismo, la ausencia de revistas de historieta. Pero digo, esa lógica estaba cuando convivían la vieja Fierro, Columba y Skorpio, ponele. Recién ponderabas la diversidad de historietas que albergó Fierro en estos años (ahí también coincido). Tomando el concepto que usaste antes, ¿pensás que hubo algún rasgo en común que organizara el conjunto? Y vuelvo a preguntar: ¿se podría haber desarrollado una historieta como Borges en otra publicación que no fuera Fierro? Más allá del tema del tiempo y la periodicidad que planteabas (voy más a esa “identidad”).

No creo que una historieta como Borges hubiese podido salir en otro lado (en parte porque no existía ese “otro lado”), pero es difícil definir en qué consistió la identidad de esta Fierro con tan poca perspectiva. Es más fácil descubrir esas identidades a la distancia, y no creo que se ciñan sólo a un formato. Por ejemplo: en la historieta clásica de, pongamos, Columba, era fundamental la noción de género. En algún momento de los setenta, el autor se transformó en personaje, y empezó a discutirla. El modelo original era un poco el de Osvaldo Soriano, que tan en boga estaba en ese entonces, y que en “Triste, Solitario y Final” bebía codo a codo con Philip Marlowe (fíjense que no estamos hablando de un guionista de historietas, precisamente). Es el progresista latinoamericano que discute sus diferencias con géneros a los que ama pero a los que no deja de ver como parte de una maquinaria de propaganda imperialista, etc.  Sobre ese motor, esa excusa argumental para poder incluirse en el mapa tomando distancia crítica pero sin sacar del todo los pies del plato, tenemos una variedad muy grande autores y de enfoques: Trillo, Sampayo, Sasturain, Altuna (con su Beto Benedetti). Pongamos como wings de este súper seleccionado a Barreiro en una punta (“No necesito ser progre para discutir, me alcanza con una ametralladora”) y a Carlos Nine en la otra (mucho más surrealista, establece distancia cítrica antes que crítica porque los caga a naranjazos, pero Saubón no deja de ser el primo argentino y conflictuado de Donald).

En esta última Fierro ese paradigma cambió un poco. Aunque se perfilan otros nuevos, el género clásico ya no existe, y el autor tampoco. El progre ya no discute nada, agarra lo que viene. ¡Caramba! Esperemos el juicio de la historia y vayamos hablando con los abogados.

Vos que has sido parte, ¿qué sabés sobre el futuro de Fierro?

No demasiado. Volviendo a las metáforas circenses, en este momento estamos como en esos números  en los cuales un acróbata va a saltar desde lo más alto del palo mayor de la carpa para caer en un recipiente del tamaño de un vaso de agua. El tipo sube por una escalerita y sale del alcance de los reflectores. No lo vemos más. Sabemos que sigue subiendo sólo porque se escucha el redoble de tambores. ¿Saltará? ¿No saltará? ¿Y si el redoble de tambores sigue para siempre? Qué suspenso.

Unas líneas más arriba decías que Casi Budapest recién está comenzando, con lo cual ya se adivina su presencia en una Fierro trimestral. Así que repregunto: ¿qué sabés del futuro de Fierro, además de que incluirá “Casi Budapest”? (Porque insisto, ¿dónde más continuaría si no es allí?)

No tengo mucha idea. Sé que la historieta se terminará de alguna manera porque ha sido comenzada y ahora tengo una deuda con el Sr. Sigilozy, pero vaya a saberse donde saldrá.  Puede ocurrir que:

a-salga la Fierro trimestral sin Sigilozy.

b- salga la Fierro trimestral con Sigilozy.

c- no salga la Fierro trimestral (con o sin Sigilozy).

d- salga sólo Sigilozy.

e- no salga nada.

 ¡El tiempo dirá!

¿Van a hacer alguna presentación formal de “Borges, Inspector de aves”?
Este 5 de mayo a las 19 horas se presentará en la librería Eterna Cadencia, que queda en Honduras 5574 (no demasiado lejos de la calle Borges, verán). Se anticipa la presencia de invitados sorpresa, luminarias de la historieta, y la aparición espectral de cierta figura sedienta de venganza.